《当代世界学术名著·故事与话语：小说和电影的叙事结构》是小说叙事学领域、（特别是）电影叙事学领域的奠基性著作之一，其对“故事/话语”的二分与细致阐释、对电影叙事交流模式的图解、对电影叙述者的研究都堪称独步，在近30年来被奉为权威。在中国文学、电影学界，这本书的知名度也很高，但其书原貌译介却久未实现，以致迄今多数引证都是部分经典段落和图示的“转引”而已。

　　《当代世界学术名著·故事与话语：小说和电影的叙事结构》在有效综合俄国、法国、英美的符号学、语言学、叙事学等各种相关理论的基础上，着眼于广义“叙事”（包括各种媒介的叙事，尤其是小说与电影两大媒介），对“故事”与“话语”两大范畴进行了严格区分和细密论证，从而廓清了一般叙事之结构。导论部分由“表达／内容”与“质料／形式”的纵横交叉，区分出“表达的形式与质料”和“内容的形式与质料”，进而厘定了“故事（内容）”与“话语（表达）”各自的涵盖领域。第二、第三两章是关于“故事”的具体展开，分别对“事件”与“实存”两方面加以论证。第四、第五两章则是关于“话语”的具体展开，对“非叙述”与“叙述者”的若干形式进行了精细区别和论证。结语部分给出了“叙事结构示意图”。《当代世界学术名著·故事与话语：小说和电影的叙事结构》在叙事理论史上具有广泛影响。其中的“叙事一交流情境示意图”与“叙事结构示意图”被频繁征引、讨论。它对于叙事学、小说理论、影视美学等领域的学者都有重要的参考价值。

　　西摩·查特曼（Symour Chatman，1928—），美国电影与文学批评家、叙事学家，伯克莱加州大学修辞学教授。他被认为是结构主义叙事学或经典叙事学的杰出代表。主要著作有《亨利·詹姆斯的晚期风格》（The Later Style of Henry James，1972）、《故事与话语：小说与电影的叙事结构》（Story and Discourse．Narrative Structure in fiction and Film，1978）、《米开朗基罗·安东尼奥尼，或世界的表象》（Michelangelo Antonioni，or，the Surface of the World，1986）、《叙事术语评论：小说与电影的叙事修辞学》（Coming to Terms．The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film，1990）、《解读叙事虚构作品》（Reading Narrative Fiction，1993）及与保罗·顿坎（Paul Duncan）合著的《米开朗基罗·安东尼奥尼：全部的电影》（Michelangelo Antonioni: The Complete Films，2004）等。著作译成多种语言，在国际学界有巨大影响。

版权信息
“当代世界学术名著”出版说明
序言
第一章 导论
叙事与诗学
叙事理论诸要素
叙事是符号结构吗？
表现与物质客体
叙事推断、选择与一致性
叙事结构概述
连环漫画一例
“读”与“读出”
第二章 故事：事件
顺序、偶然性与因果关系
逼真性与动机
核心与从属
故事与反故事
悬念与惊奇
时间与情节
顺序、时长与频率
时间差别如何表现
叙事宏观结构与情节类型学
第三章 故事：实存
故事—空间与话语—空间
电影叙事中的故事—空间
文字叙事中的故事—空间
故事—实存：人物
亚里士多德的人物理论（16）
形式主义与结构主义的人物观
托多罗夫和巴特论人物
人物是开放结构还是封闭结构？
走向开放的人物理论
人物：特性的聚合
人物的种类
A．C．布雷德利与人物分析
背景（78）
第四章 话语：“非叙述”的故事
真实作者、隐含作者、叙述者、真实读者、隐含读者、受述者
视点及其与叙事声音的关系
电影中的视点
叙述者与人物的言语行为
“非叙述”的一般表现
“非叙述”的类型：书面记录
纯粹言语记录
自白
思想记录：自由直接文体＝内心独白
意识流＝自由联想
电影中的内心独白
第五章 隐蔽叙述者与公开叙述者
隐蔽叙述者
有间接标记的自由文体
叙事目的下的句子操作：以预设为例
叙事传达中的权威之限制
“转换限制性”的与“全知”的内心进入
公开叙述：环境描写
公开叙述：时间性概述
对人物所未想、未说内容的报告
性格与议论
议论
含蓄议论：反讽叙述者与不可靠叙述者
对故事的议论：解释
对故事的议论：评判
对故事的议论：概括
对话语的议论
受述者
结语
叙事结构示意图
译后记：该来的还是来了

　　序言
　　法国人凭其新发现的词源学热情创造了“叙事学”（narratologie）这一词语，用以指研究叙事结构的学问。英美知识界颇怀疑于“-ology”的大胆运用，也许不无道理。不过，名称问题不应与话题的合法性相混淆。尽管关于长篇小说、史诗、短篇小说、民间传说、寓言等具体文类的研究著作汗牛充栋，但从总体上讨论叙事学科的英语论著却极少。除体裁区别的分析以外，还有对于“叙事本质上是什么”这一问题的界定。文学批评家们太过倾向于单独地考虑文字媒介，尽管他们每天都通过电影、滑稽连环画、绘画、雕塑、舞剧与音乐来消费故事。在这些人工制品之间必定有某些亚层次是共同的，否则我们无法解释《睡美人》如何能被改编成电影、芭蕾舞剧或哑剧表演。
　　对我来说，通往这些问题的最令人兴奋的方式是亚里士多德主义传统中的二元论与结构主义。遵循罗兰·巴特、茨维坦·托多罗夫与热拉尔·热奈特等法国结构主义者们的方式，我假定了一个“是什么”（what）和一个“如何”（way）的问题。叙事的“是什么”，我称之为其“故事”（story）；“如何”，我称之为其“话语”（discourse）。第一章包括了我的观点及其前提的简单陈述。第二、三两章聚焦于“故事”的诸成分：事件与实存（实存包括人物及背景）；第四、五章则处理“话语”，即故事得以传达的方式。要说我的安排不免随意，那仅仅是就我可以颠倒两个主要组别的顺序、始于话语而终于故事这一点而言的。我之所以垂青于目前这一安排，是因为这样看上去更好地反映了叙事理论的历史。（我并不想以任何直接的方式处理历史这一课题，而只是简要地介绍历史上的意见，以此作为讨论的背景。）但就算我可能那么做，我还是无法做到为读者提供选择章节、倒着读等大众化选择。理论——姑且这么说——只有作为一个整体阅读，它的每个部分才有意义。
　　理论之难读，一如其难写；它严谨，执拗，令人疲倦。我尽可能地使它生动，让定义吸引人而不烦琐。特别是，在可能之处，我都通过引述例子来证实和检验其实效性。在本书的开始，有时我会首先给出例子以引出论点。艺术拯救了我（如果说它拯救了我），它不仅为关于理论的理论提出的断言提供证据，而且为其添彩。当学术论文与约瑟夫·康拉德的块团（dollops）相混合时，读到这些自由间接文体也是颇令人愉快的。事实上，我已不得不删除了许多令人愉悦而又难以寻找的例子，以保持本书在可买、可读的限度内。
　　平衡与范围的问题是最重要的，我必须证明恰好只把这些而不是更多的理论呈现出来是合理的。我首先关注的就是尽量清晰地写出“故事—话语”二分法中的若干分歧，自行或借他人理论去解释它所引发的那些观点。这样我就排除了很多能引起文学学者兴趣的叙事话题——创作，模仿，体裁的历史发展，叙事与文学的其他方面的关系，与人类学、哲学、语言学、心理学之间的关系。我们不可能在一本书里囊括所有触及叙事的有趣问题。与其只是提及它们，却不把它们整合进中心讨论，不如根本不提它们。对于“什么是叙事”，也就是“它的必备要素是什么？辅助要素又是什么？它们之间的关系怎样？”这一问题，我给出了一个合理又现代的回答，但我不希望（也不能）去解释叙事中的一切。值得一提的是，我关心形式，而不是内容；或者说，仅仅当内容可以表示为形式的时候，我才关心内容。我的首要对象是叙事的形式（narrative form），而不是叙事作品表面的形式——文字区别、印刷设计、芭蕾式运动。在此意义上的“文体”（style）、媒体的结构属性是迷人的，读过我的书的人都知道我在上面花了很多时间。但在这里，我只是在“它们参与了或揭示了更广阔、更抽象的叙事运动”这样的程度上关心文体细节。
　　我特别聚焦于那些在我看来显著的、有争议的和困难的叙事结构问题，诸如“视点”、“意识流”、“叙事声音”、“第三人称叙述”之类的术语频繁出现在批评性讨论中。通过澄清术语，通过使批评概念尽量可行且尽量一致，我希望解释棘手的案例、先锋的故事、极端的情况。我更想形成这样一种理论：它适用于宽广范围的叙事文本，而不只是汇编一本可接受的意见手册。我欢迎感兴趣的读者指点反例。我触及了很多问题，但只详析有疑难的那些，尤其是那些有必要重新定义之处。这些都是对某种叙事理论的助益，而不是理论本身。
　　由于理论是“元批评”（metacriticism），因此我不揣冒昧地引用了诸多批评家和理论家们的作品，也大段引用了韦恩·布斯、米哈伊尔·巴赫金、巴特、热奈特、托多罗夫的作品。我的目的不在于争鸣，而在于综合最有影响力的见解——英美的、俄国的及法国的。我不为任何特定学派辩护。正是理论家与批评家们的实践——我更愿意说是他们的行动，和创造者及接受者们的行动一样引起了我的兴趣。
　　最后交代一下我为什么如此频繁地征引一篇短篇小说——詹姆斯·乔伊斯的《伊夫琳》，那仿佛暗示它给予了我什么既得利益。的确，我对于这篇小说有所偏爱：我冒险进入叙事理论，对罗兰·巴特在1966年提出的技巧极为详尽地应用，所分析的第一个对象就是它。但我对《伊夫琳》的持续兴趣却不仅出于感情。通过追随与这篇小说的遇合史，我揭示了也许是我借助其他新材料所想不到的、富有批评意义的某些分析层面。另外，通过对照其原文与本书，不能阅读法文的读者将会发现叙事学家之间某种类似发展之合理平行物。
　　除非特别说明，所有例子都是由我本人译出的。
　　非常感谢以下诸位的批评建议：泽尔达和朱利安·鲍伊德，艾利克·拉伯金，乔纳森·卡勒，伯恩哈德·肯德勒，巴巴拉·恩斯坦·史密斯，苏珊·苏雷曼，托马斯·斯洛尼。以下诸位尽管没有读到我目前的手稿，但我从他们那里获益良多：罗伯特·阿特勒，罗伯特·贝尔，克里斯汀·布鲁克-罗斯，阿雷恩·柯亨，安贝托·埃科，保罗·法布里，玛丽琳·法伯，斯坦利·费什，热拉尔·热奈特，斯蒂芬·赫斯，布利安·亨德森，弗雷德里克·詹姆逊，罗纳德·利法科，萨缪尔·莱文，路易斯·马琳，克里斯蒂安·麦茨，布鲁斯·莫里塞特，拉尔弗·雷德，阿兰·罗伯-格里耶，罗伯特·肖尔斯，茨维坦·托多罗夫，以及1977年夏季科罗拉多大学博尔德分校美学讲习班、1977年加利福尼亚大学尔湾分校批评班的参加者们。罗兰·巴特的著作对我有特别的启发。
　　感谢加州大学伯克利分校研究委员会在本书写作期间的资金支持。在手稿的准备方面，朱迪斯·布洛奇和玛格丽特·加纳尔给我以不可估量的帮助。感谢允许我使用此前已出版的资料的诸位编辑与出版者们。第二章的某些部分曾以“热奈特关于时间关系的分析”为题发表于《精神创造者》第14期（1974年）。第一章的某些部分以“走向叙事理论”为题发表于《新文学史》第6期（1975年），第四章的某些部分以“小说与电影中的叙述与视点”为题发表于《诗学》第1期（1974年）。第五章某些部分系《叙事传达的结构》一文的重印，原刊于《文学中的文体与结构：新文学论文集》一书，由巴西尔·布莱克韦尔出版社于1975年出版。对该书使用征得了康奈尔大学出版社与巴西尔·布莱克韦尔出版社的许可。
　　西摩·查特曼
　　加州大学伯克利分校

　　“从头开始，”国王严肃地说，
　　“一直念到尾，
　　然后停止。”
　　——路易斯·卡洛尔
　　《爱丽丝漫游奇境记》
　　如果你要造出一个术语，它应当标志
　　某个真正的种类，及某个特定的区别；
　　否则你得到的只是
　　空虚无聊的冗词
　　——亚里士多德
　　《修辞学》
　　文学理论——广义上的诗学——有许多迫切要求，其中之一就是合理解释叙事的结构、故事讲述的诸要素、它们的结合与表达。这一任务由亚里士多德勾勒出，但他也仅仅是勾勒；《诗学》所提出的问题远多于它所回答的问题。英美叙事研究有着卓越的传统：亨利·詹姆斯，珀西·卢伯克，韦恩·布斯。俄国和法国近期的大量工作在我国鲜为人知，但十分重要。
　　俄国的形式主义传统，尤其是弗拉基米尔·普罗普的著作，强调了简单叙事——民间故事、神话、侦探小说（romans policiers）。但现代叙事性小说有着额外的结构复杂性。俄罗斯神话故事中那种情节的始终同质性和性格塑造的简单性，在很多现代叙事中显然并不典型。尽管如此，我们仍能从这些研究中获益良多，特别是有关情节的理论，以及从其每种单纯的表现——语言学的或其他方面的表现——中分离出叙事结构的必要性。某种不利之处也必须注意，特别是分类上的简单主义。总体来说，一个可行的现代叙事理论是由什么构成的呢？
　　作为开始，我先略述从当前理论据以构想而出的文学与艺术之总体概念。
　　叙事与诗学
　　形式主义和结构主义认为构成诗学主题（subject）的不是文学文本本身，而是——用罗曼·雅各布森的说法——它的“文学性”（literariness）。与文学批评不同，对诗学来说，问题不在于“是什么使得《麦克白》伟大”，而在于“是什么使它成为悲剧”。茨维坦·托多罗夫的一段论述很好地概括了这种情况。
　　文学理论［诗学（poetics，poétique）］……与任何科学一样，区别于对文学作品的描述（description）。因为描述是以一定的理论为基础，力图获得对研究对象的合理表述，而科学成果的呈现则是在体验了所描述的对象之后探讨和转化的理论基础本身。在文学中，描述是合理的概括，它必须以这样的方式来进行：对象的主要特征不能遗漏，事实上还要更明显地浮现出来。描述是展现（而非隐藏）其自身组织之逻辑原则的“释义”（paraphrase）。在这个意义上，任何作品都是其自身最好的可能性描述：完全内在的和彻底的。如果我们不能用描述满足自己，那是因为我们的原则差异太大。
　　我们已看到，我们这个时代已发展了越来越多的描述文学作品的娴熟技术。例如，一首诗中所有的组成要素和相关要素都将被识别出来，然后是相关的配置，最后是同一首诗的一种新的展现：这一展现允许我们更深地穿透它的意义。但一部作品的描述永远不能引导我们修正我们的前提，而只能例证它们。
　　文学理论家（“诗学家”）的做法则迥然不同。如果他分析一首诗，那并不是要例证他的前提（假如他例证了，也只例证一次，而且只是为了教学），而是要从这个分析中得出能够完善或修正基本前提的结论。换句话说，文学理论的对象不是作品，而是文学话语，而文学理论也将与另一种话语科学并列，这种话语科学将必须是为每一种语言而建立起来的。
　　文学理论在通往其完全散漫的目标之路上不能回避文学；同时，它也只有超越了具体作品，才能达到那一目标。